《七声》：一部女性现实主义电影力作

 中国电影艺术研究中心  李相

    韩君倩导演是我国纪录片领域中一位著名的女导演，作为女导演的她有着女性特有的敏锐，通过对传统文化、乡土的思考，她在纪录片作品中，每每触及工业化城市化、现代文明对传统乡土文明的冲击等等话题。深耕纪录片多年之后，韩君倩导演厚积薄发，精心打造了一部同样具有她明显个人风格的剧情片电影《七声》。纪录片导演拍摄剧情片并非罕见，无论是达内兄弟这样的大师级国际大导演，还是蒋能杰这样的国内新锐导演，很多著名的创作者都是从纪录片转型拍摄剧情片的。以至于有人认为，纪录片和故事片并没有严格的界限，所有的故事片都是纪录片，而所有的纪录片也可以认为都是故事片。在纪录片领域成就斐然的韩君倩导演对于故事片有着不亚于纪录片的强烈表达欲求。对她来说，通过另外一种形式的表述，她的创作序列才能够完成所必要的一块拼图，成为她对于时代和社会思考的完整表达。这部在艺术上颇有独到之处的《七声》，经历了数年的筹备，经过一个月的精心拍摄，数月后期制作全力打造才终于面世。它的上映，必将在影坛引发振聋发聩的轰动效应。而这部影片之所以有着鲜明的艺术特色，和韩君倩导演一贯的艺术追求和持之以恒的工匠精神是分不开的。

一、异乡漂泊者的画像

电影《七声》根据入围鲁迅文学奖的小说《阿霞》改编。故事从大学生毛果的视角展开，苏州的一家江南饭馆，参加社会实践的他与20岁的打工妹阿霞相遇了。影片全景式的表现了饭店员工阿霞和她的伙伴们的人生故事。在与阿霞接触中，大学生毛果与她产生了暧昧的感情，同时也完成了自我成长。然而，几年后已经是记者的毛果在四川山区调研时意外遇到了阿霞，这时的阿霞已经为人妻为人母了。影片的故事令人唏嘘，小人物零落的声响和悲欢离合，凝聚为大时代的和音。

影片描写了自改革开放以来当代社会普遍存在的现象，改革开放以来，无数从自己的家乡来到各个大城市中的打工者，他们操着一口家乡话，有着浓浓的乡音与乡情。影片《七声》在这方面无疑是非常接地气的。片中麻辣火爆的四川话、中气十足的河南话和吴侬软语的苏州话，揭示出每个人的籍贯和文化属性。这些打工者们用他们家乡的方言诠释着属于他们的光阴的故事，哪怕是吵架都吵的各不相同。他们漂泊在城市与乡村之间，成为时代的记忆而留下见证。影片不仅聚焦于了打工的群体，也描写了当代大学生投身社会的积极作为，影片的男主人公积极参与社会实践，积极实践着知行合一的科学发展观，不仅表现了社会现实，也更具人文内涵。表现出创作者一以贯之的情结与情怀。

在当代中国，为数众多的打工者群体大都来自农村，为他们画像，为留在土地上的和漂泊在城市的农民述说，是电影人应尽的职责，是中国电影应有的表达。电影《七声》关注这群普通人，关注时代变化中小人物的命运。在全球化的时代，对漂泊者的描写不仅是中国的，更是世界的。中国进入城市化进程之后，对农村人来说，城市里是他一个永远向往却又融不进去的一个地方，他们永远像是一个“外乡人”，回不去的故乡，融不进的城市。阿霞就是这个社会发展过程中农民打工群体中的一个缩影。

如果说中国梦是这个大时代当中的一个宏大愿景，这无数个小人物则构成了这个大愿景中的具体元素。电影《七声》就是通过这种给小人物造像的方式，为小人物们留下丰富精彩的画卷。它表面上在讲小人物的小故事，实际上又暗合着中国梦的大主题大情怀，必将在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔。

二、秉承现实主义的创作态度

作为纪录片创作者，韩君倩导演对于现实主义的创作理念有着深厚而独到的理解，在她不同阶段的作品中，她都将人间冷暖以极具人文情怀的方式呈现在镜头中。从现实主义力作《乡愁》到剧情片《七声》，都在始终如一的刻画着转型期的中国人的生存状态和命运轨迹。她之前的《钢琴梦》虽然描写的不是城乡差异，但也关注的是在改革开放背景下普通人为了改变自身命运的努力和挣扎，以及由此产生的戏剧性人生。

她的影片在写实风格的基础上，透着浓郁的生活质感，却不仅限于单纯的纪实美学呈现。而是将人生的哲理和感悟与写意的情景刻画紧密的结合，既接地气，又有着艺术化的表现手法。无论是纪录片《乡愁》、《钢琴梦》、《月是故乡明》，还是她的这部《七声》，都描写的是小人物，关注的是底层人物的命运，既深情款款，又不以居高临下的姿态去怜悯同情他们，传达出一种巨大的张力和穿透力。

影片没有完全着眼于高大全的人物，而是将底层群体中的一些负面形象也呈现出来。阿霞的弟弟虽然家境贫寒，却与阿霞三观不同，既没有传统文化的继承，也没有开拓进取的精神，而是爱慕虚荣，好吃懒做，奉行功利主义与成功学，与毛果形成强烈反差。而同为打工者的工友为了保全自己的工作，行不义之举，体现出底层人的无奈和社会生活的复杂性。

影片表现出了在城市拼搏的打工人群的生活不易，但又没有为了描写苦难而描写苦难。我们可以看到，在这部影片中，人物都有着自己的追求和梦想，都有着七情六欲。他们是活生生的人，而不是仅仅满足于故事情节需要的工具。可以说，《七声》是一部当代影坛少有的，纯粹的、完全意义上的现实主义电影。在如今的商业大潮下，纯粹的现实主义电影已不多见，很多电影徒有现实主义之表，实际上还是依靠煽情卖惨来获取商业利益。然而《七声》与这些影片截然不同，它是一部真正的现实主义电影，它做到了对现实的真实再现。归根结底，这还是导演思想和艺术功力的体现，一个导演关注什么，就会有相应的东西在电影中流露出来。这是导演几十年如一日的艺术锤炼所造成的，绝非商业化的包装和运作可得。

三、作者电影的镜头语言

观看这部电影的观众都有一种感觉，电影的叙事是娓娓道来的，影片节奏比较慢，但是看起来悠然自得，有点像影迷们所谓的“慢电影”。不追求强烈的戏剧性，而是在宁静悠远的氛围中，在不徐不疾的讲述中，让观众的心绪沉静，带给大家一种沉浸式的体验。《七声》并不是一部贩卖小资情调的电影，在这种慢节奏和舒缓的调子中，剧情的张力却在不断提升着，直到让观众最终所触动、震撼。人物的命运，导演的思想观念，中国式的坚韧的民族性通过婉转淡定的方式展现出来了。

在这部电影中，韩君倩导演将长镜头的运用发挥到了极致。长镜头的创作观念主张对一个场景或一场戏进行一个较长的、连续的拍摄，从而真实、完整地表现客观世界的思想。电影的本性就是客观世界的复原，应完整的自然的再现现实，不割裂事物发生的时间和空间。现实是多义的，只有用长镜头才能给观众提供自由选择画面的机会和权利。

传统的好莱坞电影是基于戏剧性的基础上建构镜头语言的，诸如正反打镜头这样的缝合体系，让观众不知不觉中沉浸在银幕所营造的幻觉中不能自拔。然而作为一部现实主义力作，《七声》并不追求好莱坞式的梦幻机制，因此在影片中，那种观众所熟悉的正反打镜头难得一见，而代之以复杂的长镜头调度。长镜头是与蒙太奇截然不同的创作理念，蒙太奇利用时空分割重组来讲故事，而长镜头追求的是时空相对统一。蒙太奇更多的是导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除。韩君倩导演作为秉承现实主义创作理念的创作者，强调画面固有的原始力量，用长镜头表现出事物的多义性、瞬间性与随意性。出于对观众心理真实的顾及，则让观众自由选择他们自己对事物和事件的解释。可以说，长镜头的运用，让《七声》把纪录片和故事片的美学结合的天衣无缝。影片按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，旨在展现完整现实景象的电影风格，避免严格限定观众知觉，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持多义的真实。在这部电影中，长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。连续性拍摄的镜头再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

艺术电影对于长镜头的运用是不同的，有的艺术电影偏爱固定长镜头，但固定长镜头容易让观众感到沉闷。《七声》作为一部反映当代中国社会的作品，如果使用固定长镜头，显然难以将千变万化的当下社会捕捉的准确到位。因此在影片中，韩君倩导演大量使用了运动长镜头。镜头经常在不同的人物之间游走，随着演员的走位和相互关系的变化不断调整，形成了流动的、自然主义的效果。影片善于运用人物和空间的关系来进行调度，并用不同的空间环境来区别人物的性格，人物的调度和事件的变化反映空间，同时这些人物以及事件的变化也对空间起反衬作用。

这种运动长镜头，非常考验创作者场面调度的功力。韩君倩导演在大量的纪录片拍摄中，善于在千变万化的现实生活中捕捉有价值的瞬间，在执导剧情片时，也将这种自然流动的调度进行了精心设计，使得影片呈现出浑然天成的镜头效果。

四、女性主义的人文关怀

《七声》呈现出浓烈的女性主义色彩，影片的创作者是女性，影片的主人公也是女性。女性导演讲述女性故事，充满了人文关怀和女性意识。因为电影关注的是打工族这样一个当今社会的代表性群体，电影的叙事某种程度上已经超越了女性主义的范式。而具有了广义的，更高层面的女性主义观念。《七声》带着女性特有的同情与悲悯，塑造了女性打工者为家庭和社会付出的体力、心理、精神代价，她们的牺牲、隐忍成就了国家的强大。影片以严肃的思考、同情和尊重，改变了人们心目中女性打工族的刻板形象。

对于女主人公的形象，创作者进行了减法式的塑造。形成了润物细无声的人物形象，需要平心静气的去看，就会发现它像一杯清茶，刚开始觉得淡，却越品越有滋味。阿霞这个人物承载了一代打工族尤其是女性打工者的很多东西，但她的性格同时又很简单。影片在塑造人物时，没有太多的理性分析，而是凭直觉，顺其自然。也并不担心人物的性格过于鲜明而让观众不喜欢。影片中的阿霞性格执拗，头脑有些一根筋，在有些观众看来，她的性格甚至有些拧巴和不讨人喜欢。但恰恰是这样一个有一点性格缺陷的人物，却是真实的，有血有肉的。

在更多的观众看来，影片具有疗愈的效果。每一个在大城市打工的人，都或多或少有着相似的经历，遇到过相似的困扰。看完这部电影，他们感同身受，回味自己走过的人生之路，他们在感悟人生百态的同时感到人性的温暖，内心充盈力量和幸福。

五、江南烟雨的文化特色

《七声》在视听上的另外一大特色，就是它的“景”和“声”。影片在江南水乡拍摄，故事的主要发生地是一个临水的餐馆，这浓郁的江南风情让影片仅仅几个画面就征服了观众。在电影中，“景”有着不亚于人物和故事的叙事和抒情作用，所谓借景抒情，影片就像江南水乡的一幅水墨画，给人清新雅致的感觉。苏州是中国代表性的古城，素有“上有天堂，下有苏杭”之称。而近年来，苏州的经济发展令人瞩目，也出现了大量的外地移民，成为新苏州人。影片对于打工族的描写，对于景的恰当运用，表达出苏州城的这种反差，在精神内核上准确的捕捉到了苏州既传统又现代的一面。

影片用评弹来代替画外音，通过专门创作的评弹演绎剧情，构思巧妙，起到了音乐结构叙事的作用。影片的江南情怀得到了非常完美的体现。不仅让当地人津津乐道，也让全国观众能够仔细品味。影片不仅在前期拍摄上精益求精，后期的声音处理也可圈可点，苏州评弹与市井之声自然交汇，有些是艺术化的创作，有些是源自生活的采样，做到了既写实又写意，影片音乐婉转动人，将声音的运用推到了一个新的高度。

尤其值得称道的是，影片充分的利用了场面调度的手法，将这种江南烟雨的场景发挥到了极致。场面调度本质上是通过视觉主题讲故事。运用分镜、电影摄影和舞台设计的视觉艺术手法，并通过导演以富有诗意的方式来表达。它也常被用来指电影中的多个单一场景来表现电影。当场面调度应用于电影时，设计的各种元素通过产生时间和空间感，以及设置的情绪，有时候能暗示角色的内心状态，还包括由演员的定位和移动以及镜头中的对象形成的构图组成。《七声》在场面调度上的匠心独运，不禁让人想起前些年引起影迷追捧的《春江水暖》。同样都是讲述江南水乡的故事，同样都注重场面调度，两部电影有着异曲同工之妙。    电影理论家安德烈·巴赞非常推崇场面调度，将这种布景美学描述为不通过剪辑的场景中的精心编排。电影本质上是真实的艺术，主张通过电影手段来再现现实，强调现实本身的固有含义。场面调度派强调电影摄影机的独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念应用于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”，尽量消灭一切人为加工的痕迹。《七声》的场面调度即是这样一种视听综合调度。在决定主人公命运走向的时刻，评弹就像是说书人铿锵有力的重音，直击观众心灵。这种视听综合调度运用将乐曲视觉化，产生了极佳的互动性。《七声》将烟雨江南、人生百态、中国饮食文化共融一体，人文情怀令人击节称赏。以具有间离效果的评弹来呈现民间冷暖，如余音绕梁，令观众久久不能忘怀。